和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演

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《和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演》是一本与中国女纪录片导演对话的访谈录。20世纪90年代,一群勇敢而坚毅的女性纪录片导演横空出世,她们以女人天性的敏感细腻,直面自己、直面情感,大大冲击了许久以来形成的关注宏大事件、讲究意义深远的中国纪录片创作。作者选取了当代中国最具代表性的六位女纪录片导演,通过对她们作品的介绍、创作追溯以及全方位的访谈,展现出这些摄像机背后的女人别具一格的魅力。
书    名
和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演
类    型
传记
出版日期
2012年8月1日
语    种
简体中文
ISBN
9787547504048, 7547504043
作    者
英未未
出版社
中西书局
页    数
285页
开    本
16
品    牌
上海世纪出版股份有限公司

和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演基本介绍

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和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演内容简介

作者(英未未)选取了当代中国最具代表性的六位女纪录片导演,通过对她们作品的介绍、创作追溯以及全方位的访谈,展现出这些摄像机背后的女人别具一格的魅力。
  《和自己跳舞(对话中国女性纪录片导演)》内容包括冯艳:镜头中的思辨、杨天乙:和纪录片的舞蹈、佟立:与生俱来的责任感、季丹:像风一样飞等。

和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演作者简介

英未未,纪录片导演。1999年开始纪录片创作。主要作品:《盒子》、《过路人》、《阿拉老太》、《傅雷》、《沈从文》等《盒子》参加柏林国际电影节、瑞士尼昂视觉真实电影节、香港国际电影节、新加坡国际电影节、全州国际电影节(韩国)等。其他作品也多次在国内外获奖。

和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演专业推荐

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和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演媒体推荐

我一直有种感觉,一种非常“私人”的女性视觉进入记录影像将会是中国纪录片的福音。
  ——吴文光
  我觉得我的片子应该对社会发展有用。特别是我的片子在社会上反响这么大,而且你真的看到因为它的存在改变了社会的某些情况的时候.你觉得你的选择特别正确,那才真是最幸福的时候。
  —佟立
  我觉得内心有种孤独才会拍纪录片,希望了解别人的人生。
  ——季丹

和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演名人推荐

我一直有种感觉,一种非常“私人”的女性视觉进入记录影像将会是中国纪录片的福音。
  ——吴文光
  我觉得我的片子应该对社会发展有用。特别是我的片子在社会上反响这么大,而且你真的看到因为它的存在改变了社会的某些情况的时候,你觉得你的选择特别正确,那才真是最幸福的时候。
  ——佟立
  我觉得内心有种孤独才会拍纪录片,希望了解别人的人生。
  ——季丹

和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演图书目录

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前言:捡拾时间的碎片
  冯艳:镜头中的思辨
  杨天乙:和纪录片的舞蹈
  佟立:与生俱来的责任感
  季丹:像风一样飞
  李红:女性视角的萌醒
  英未未:诗意地记录
  跋
  后记

和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演后记

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历经六年,终于看到这本书的出版,如果父亲地下有知,也应该感到欣慰了。
  2D06年的3月,67岁的父亲在一个阳光灿烂的早上突然倒下了。父亲走了,像天使一样含笑飞走了。
  一切都发生在瞬间,我没能见到父亲最后一面。
  那个上午,接到弟弟从沈阳打来的电话,让我回家。我一路哭着狂奔到机场,正好是中午十二点,最早飞沈阳的航班却是下午两点二十分的,我第一次觉得一千三百多公里的距离,遥远到不可逾越。我一个人在机场的咖啡厅里哭,我给朋友静发短信,静打来电话,我们一起在电话里哭。飞机上的两小时,我不停地哭,只能喝水,吃不下任何食物,心已破碎,不断地被悲伤、幻想和残存的希望折磨着。这是我生命中最煎熬的两个小时。
  父亲从发病到离去,只有十天的时间:心脏从未出过状况的他,突发心梗……我曾经飞回到父亲身边守候四天,看到他平安才悄然离去。临行前的那个午后,我很想拥抱父亲,可是怕他激动,我藏起眼泪故作平静,只说了一句话:“爸,我走了。”我不会想到这就是永别,我不会想到仅仅四天以后父亲就走了……
  遗憾是永远的:献给父亲的这本书,父亲却没能看到它的出版,他甚至不知道这本书将献给他,因为我羞于对父亲讲,也想给他惊喜;我没能看到父亲在最后的日子里穿着我买给他的那件红毛衫的样子;父亲没能收到我最后寄给他的剃须刀和卡片,我替他取了邮件,拿到太平间里哭着读给他听:“小白兔爸爸:睡个好觉,做个好梦,养好身体,带你去玩。小狗狗女儿。”
  我为父亲做的最后一件事是导演了他的葬礼:厅堂里始终放着父亲生前最喜欢的乐曲一一《月光下的凤尾竹》,父亲的身体上撒满了黄玫瑰,我致的悼词感动了所有在场的人。我为父亲67年的人生划上了完美的句号,浪漫的父亲和玫瑰花和他最爱的音乐一起去了天堂。
  我相信至亲的人是有心灵感应的。父亲最疼爱我,我也一直最爱父亲。父亲去世前的那四天,我远在上海,每天心口绞痛,浑身无力,我以为自己病了。父亲去世的那天早上,我的心忽然不痛了。现在我知道了,我的心痛是为父亲担心到了极至……
  我相信人是有灵魂的。领取父亲骨灰的那个房间是不可能有音乐的,可是我分明听到了父亲最喜欢的那首乐曲,那么真切,他一定是在告诉我:他在天堂很快乐!
  思念是一种痛,生死两隔的思念是永远无法消解的痛。做好这本书成为我对父亲最好的纪念。
  本书写作之前已与某出版社签订合同,可是书稿完成即将出版之际,合作的编辑却突然辞职,书的出版就此搁浅,而且一放就是五年。直到2011年5月,我在一次研讨会上偶遇中西书局的徐忠良先生,书稿得到他的赏识,才有了现在的这本书。
  感谢每一位接受我访问的导演,没有她们的配合,完成这本书将是不可能;感谢我的朋友周琳、野夫对本书的促成;感谢吴文光和董冰峰,对于我在纪录片的路上前行时给予我的真诚的帮助;感谢中西书局的徐忠良先生和编辑李梅,感谢他们的辛勤工作……
  愿父亲喜欢我的礼物。

和自己跳舞:对话中国女性纪录片导演序言

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捡拾时间的碎片
  口一尘
  理性地去追寻中国女性纪录片的发展轨迹是一件艰难的事。她们像散落的碎片,在漫长的时光里被淹没在以男性为中心的背景之下。人们习惯了男性的话语霸权,习惯了女性的缺席,直到上世纪90年代末,一群勇敢而坚毅的女性纪录片导演横空出世,沉默才被打破。
  值得记忆的瞬间
  如果追溯一下1990年前后的中国纪录片,你会发现在今天的纪录片界堪称腕儿级的人物在那时都已经初露锋芒:吴文光完成了《流浪北京》和《四海为家》,蒋樾完成了《彼岸》,段锦川和张元完成了《广场》。“新纪录片运动”正如火如荼地开展,独立的制片方式和独立的创作思想成为这一批新纪录片人津津乐道的话题。
  同样是在1990年前后,与《流浪北京》几乎同时出现的纪录片《寻找眼镜蛇》,是一位与吴文光一样来自云南的女性导演刘晓津拍摄的。与《流浪北京》相似,该片锁定文化精英,不仅追踪一个女艺术家群体的奋斗,更有意义的是对女性的梦想与大都会文化之间关系的探究。这部作品在今天已经基本无人再提,如果不是在某篇文章中偶然被谈及,我们都不会知晓它的存在。不知道《寻找眼镜蛇》能否成为女性新纪录片的开山之作,至少我们知道了,在以1989年为分水岭的“新纪录片运动”崛起之际,男性导演在场的同时,女性导演已然在场。
  后来书写“新纪录片运动”的人,大多遗忘了两个女性:季丹和冯艳。其实早在1994年,远在DV时代到来以前,从日本归国的她们,已经开始用小型摄像机(那时还只有Hi8)开始了她们的纪录片创作,而她们的工作直到2000年前后才被更多的人知晓和认可。
  唯一在“新纪录片运动”中被书上一笔的是李红和她的《回到凤凰桥》。李红被认为是“唯一的女性代言人”,填补了“新纪录片运动”以来女性的失语,她完成于1997年的《回到凤凰桥》,被吕新雨称为“有很强的女性视角”的作品。在《回到凤凰桥》中,李红对几个从乡村来到城市的女孩与命运抗争的关注,昭示出与男性导演截然不同的女性立场。这种立场突出呈现在这一场景:夜晚,在小保姆的房间里,一个农村少女对自己刻骨铭心的初恋所做的忘我的描述,这一瞬间让李红顿悟到同样作为女人,她和小保姆之间共通的东西:对自我、对情感的寻找。就是在这一刻,李红捕捉到了这部作品的灵魂:对女性命运的思考。
  如果说毕业于北京广播学院、在电视台做了六年编导的李红,还有着多年的专业背景,那么1999年跳出的“黑马”杨天乙,则是一个完全没有接受过影像训练的话剧演员。她的《老头》作为第一部备受关注的用DV拍摄的纪录片作品,对于一些以精英自居的男性纪录片前辈们来说确实是致命的一击。这种打击是:一个并非来自精英群体、也从未涉足过影视的女孩,凭着一个女性的直觉、善良和执著就完成了一部与男性纪录片前辈的作品相比毫不逊色的纪录片。纪录片的精英地位和男性垄断的霸权在一夜之间被动摇。就如吴文光所说:“像这类女性的片子,对我们这些男性纪录片人的打击是重大的,应该反省我们在端着机器时,最最属于自己眼睛的东西是否被脑门子后面一大团国家社稷历史重任之类的迷雾给蒙蔽了。”
  2000年前后,诗人唐丹鸿、电视台导演英未未、演员王芬等源于不同背景的女性导演相继登上了中国纪录片的舞台。她们的作品不约而同地以关注生命、关注人性、关注情感、关注家庭的面目出现,集体呈现了一种相对完整的女性纪录片的图景,把女性纪录片创作推向了一个不大不小的高潮,从主题、从艺术表现上最终完成了真正属于女性的影像。唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》,是三个艺术家心灵史的片段,其中,唐丹鸿也勇敢地剖白了自己;王芬的《不快乐的不止一个》和杨天乙的《家庭录像带》,都把镜头对准了自己的家庭,前者是对父母痛苦婚姻的探寻,后者试图解开自己年少时父母离婚的谜团;英未未的《盒子》,则以诗一般的镜头,白描式的简练,勾画出一对女同性恋者凄美、纯净、世外桃源般的封闭世界,两个女人坚毅地剖析痛苦,寻找真爱,艰难而勇敢地打开了心中的“盒子”、。
  这些女性纪录片导演的出现,与当时流行的DV热无意中遥相呼应,而DV的特质与这些女性纪录片的主题非常切合,于是伴随着DV热,女性导演作为群体的面目日渐清晰。
  在1994年开始纪录片创作的佟立,因为一直在体制内拍片,作为个体反而被淹没了,直至她的《一个艾滋病病毒感染者》荣获亚洲电视奖最佳纪录片,她才开始被更多的业内外人士熟知。而一些女电影导演也在关注纪录片,宁瀛拍摄了《希望之旅》,彭小莲与小川绅介合作完成了《满山红柿》,以惊世骇俗的纪录片《女人那话儿》敲开香港电影界大门的黄真真,更是以纪录片起家走向了娱乐电影。当然,也有曹斐这样从美院走出涉足纪录片的,她的《三元里》是国内女性纪录片中的一个另类。
  正是这样的一群女性,构成了中国纪录片领域女性导演异彩纷呈的完整画面。
  纠缠的生命体验
  对于女性纪录片导演而言,生命的体验往往成为她们最初拍片的直接动机。细细分析,大部分的女性导演往往是因为自己内心纠缠的东西而拿起了摄像机,这在李红、杨天乙、英未未、唐丹鸿、王芬的作品中都有着清晰的表述:那种对于抹不去的生命底色的沉迷和欲罢不能,她们试图诉求,她们试图剖白,她们试图了断。女性导演直觉地对准自己心底最隐秘的部分,这些不可替代的情感体验往往是女性内心最真实的部分,而这种体验的表述方式往往带有诗意或散文式的喃喃自语和日记书写的色彩。
  其实,对于李红,《回到凤凰桥》最根本的意义在于:它完成了一个经历苍白的城市女孩,对一种迥异于自己生活体验的另一种让她震惊的生活的非常规体验。就像李红自己说的,拍这部片子,我为的是我自己。对于李红而言,她的没有任何挫折的生活让她觉得自己从来没有真正地生活过,那么通过拍摄几个从农村到城市的女孩,亲历别人的生活让她真正地活了一次。这个意义对于李红是巨大的。
  对于唐丹鸿,童年时父亲留给她的噩梦,像一片浓重的底色,渗透在她生命的深处,她难以逃脱,直至患了抑郁症。勇敢的唐丹鸿,在《夜莺不是唯一的歌喉》里,大胆公开了纠缠她已久的童年经历,把激烈质疑父亲对她殴打的过程作为“一个清理的过程”。唐丹鸿说,拍摄这部纪录片就像是做了“一个病理切片”;翟永明说,她就像“挤疮里的脓水一样”要挤出父母和自己身上的黑暗和无情,并咬紧牙关要让世人看到这一手术过程。清算父亲,这种看似离经叛道的行为对于唐丹鸿是另一种痛楚,唐丹鸿称之为“为了解脱的折磨”。不管怎样,这是一个直面痛苦、与痛苦了断的开始。
  成长经历和家庭关系对女性纪录片导演创作的影响,在杨天乙和王芬身上体现得更为直接。家庭的破碎和家庭关系的扭曲,是她们的生命中永远抹不去的阴影。王芬试图通过《不快乐的不止一个》解开许多年来纠缠在心中的结:为什么父母会那么痛苦地生活在一起?杨天乙的《家庭录像带》更像一部伯格曼式的室内剧,它让每个观者感到了疼痛。对于杨天乙,当年父母离婚的真相是一个谜,而家中的每个人心里藏着各自的谜底。其实探寻到真相与否已经不重要,无论杨天乙在《家庭录像带》中是否解开了这个谜,父母的离婚都不可避免地影响到她现在的生活——她在自己婚姻面前的茫然。
  毫无疑问,女性纪录片导演这种直面自己、直面情感的行为,大大地冲击了许久以来形成的那种强调关注社会群体、注重意识形态、讲究意义深远的纪录片创作,也大大冲击了男性纪录片导演那种注重社会责任感和历史话语权的“虚伪”。尽管大多数的男性对这些女性导演的作品采取了一种嗤之以鼻、不以为然的态度,却仍然难以阻碍她们在中国纪录片的发展史中被书上重彩的一笔。其实,在这些看似个人、看似隐私、看似琐碎的表象背后,蕴藏着永恒的大命题:生命与爱。这些活生生跃动的生命,这些生命中最真实的痛楚,怎么能够被漠视7
  烂漫的理想主义
  理想主义,是女性纪录片导演身上另一种浓重的色彩。在她们的作品中,往往呈现着她们的人生理想,向往中的,期待实现的,不能实现的。那可能是对一种回归自然的生活方式的憧憬,那可能是对一种未实现的某个梦想的延伸,那可能是由生长的年代而赋予的一种责任。虽然理想主义的结果常常是虚妄,但对理想主义的追寻往往成为一种不可估量的巨大动力。
  读大学时的季丹去了一次西藏,在那里,季丹有了一种从来没有过的体验,宗教给了她第一次的感受,很大的一个东西。这一次的经历成为许多年后她再次到那里寻找理想主义精神的本原。
  对西藏近十年的关注是季丹的一次浪漫的追随,而在这次追随中完成的纪录片似乎成了副产品。《贡布的幸福生活》,是季丹心中的天堂,我们也可以理解成,在被季丹称为“看着舒服”的这一家人身上,季丹寄托着她的远离现代文明、回复田园生活的理想。季丹说,如果幸福的生活代表着和平与满足,如果幸福的生活意味着对未来充满信心以及内在的平静,那么,贡布是幸福的。这是季丹眼中理想的幸福状态。
  在日本攻读过经济学博士的冯艳,曾经的理想是做学者,在遭遇纪录片之后,冯艳的人生峰回路转。冯艳对三峡近十年的关注,拍摄了纪录片《长江之梦》和《长江边的女人》。这似乎又是冯艳心中学者梦的延伸,她试图用她的知识背景来解释眼前发生的现实,然而,正如冯艳自己所说:“我所接受的经济学方面的教育,对环境问题的认识,社会学方面的知识,都给了我很大的干扰。我庆幸自己坚持下来,这当然要归功于和我的主人公们的相遇。如果没有那以后的几年的共同生活。我恐怕到现在为止还对中国农民抱有偏见。随着我越来越深入他们的生活,我对他们的感情从不解到同情,又从理解到产生共鸣,到肃然起敬,产生了质的变化。”残酷的现实让冯艳领悟到:人类在实现物质文明的同时,总是以失去精神的东西为代价的。
  佟立,非常鲜明地扛起了一面社会责任感的大旗,这可能与她长期在主流媒体工作有关,但也一定与她的成长经历与她们那一代人身上的时代烙印有关。佟立关注的是一个个与政治、与社会问题密切相关的主题,她说:“我觉得我的片子应该对社会发展有用。特别是我的片子在社会上反响这么大,而且你真的看到因为它的存在改变了社会的某些情况的时候,你觉得你的选择特别正确,那才真是最幸福的时候。”在佟立看来,她是把纪录片作为一种载体,用来实现自己的价值,而这种价值就是社会责任感。
  DV与私人性
  英未未在拍完《盒子》之后感触颇深地说:“DV是对女性的解放,确切地讲是对女性导演的解放,双手被解放然后是心灵被解放……自由无处不在……那种自由感让我觉得我是一只小乌,我可以飞,而DV就是我的翅膀。”
  的确,轻便的DV机首先使女性导演能自己掌控摄像机,而更关键的是,这使得女性导演能够深入最不同寻常乃至最微妙的现场,甚至是私人性空间。这个时候摄像机不再代表意识形态和主流媒体的意志,而变成了个人“写作”的工具,当然,此时是主客体一同参与“写作”。李红曾形象地说:“DV真的像一支自来水笔了。”
  杨天乙拍《老头》时,中途解雇了男性摄影师和录音师,一个看似无意的行为却奠定了一种全新的制作方式,同时彻底改变了拍摄者与被拍摄者之间的关系。
  可以这样说,DV的出现,为女性导演和女性纪录片的出现创造了一个基本条件。当女性纪录片超越男性熟悉的视觉领域,投向一个个最个体的生命,投向他们的精神与情感,投向他们最隐秘的世界,女性纪录片才真正具有了本体性。在2000年前后出现的几部女性纪录片作品,不约而同对情感、对家庭关系、对个人成长的诉求,并不是一种偶然,是对中国纪录片领域长时间缺少对人的本体深入关注的一种强大的反作用力,虽然这种女性的视角只被不多的男性所认同。比如张献民说过,女性是内省的,男性是张扬的,女性应该回到女性的本体,回到“盒子”;吴文光则说:“我一直有种感觉,一种非常‘私人’的女性视觉进入记录影像将会是中国纪录片的福音。”

  
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